Galleria dell'Accademia. Het is geen totaaloverzicht van deze schitterende collectie, maar alleen een reeks opmerkingen over die schilderijen, voornamelijk van wereldlijke aard, die beter in de Accademia dan elders in VenetiŽ kunnen worden bestudeerd, terug naar VenetiŽ. Naar Stedenlijst ItaliŽ.   Naar  Regiokaart ItaliŽ. Naar uw accommodatie!

    
Alle schilderden zijn van duidelijke bijschriften voorzien en wie meer tijd tot zijn beschikking heeft, zal zonder moeite zijn weg langs de overige werken weten te vinden.
Aanbevolen: om  "Vooraf" te lezen over Art Cyclopedia.
Internet: Art/accademia Door op de zaalnummers te klikken kunt u al veel schilderijen bekijken!

Galleria dell'AccademiaSala del Capitolo 
Van de ingang, openingstijden: van 9-14 uur, op zon- en feestdagen van 9-13 uur, op maandag gesloten,  leidt een dubbele trap naar de indrukwekkende Sala del Capitolo van de oude Scuola di Santa Maria della CaritŠ, die in het begin van de negentiende eeuw samen met de aanpalende kerk en het klooster als museum is ingericht. Het kostbaar versierde plafond van deze zaal, vol met warrelende, vergulde cherubijntjes, is in 1484 door Marco Cozzi vervaardigd. Hier ziet u schilderijen uit de Venetiaanse gotiek, van meesters als Paolo da Venezia, Lorenzo Veneziano, Michele Giambono en Antonio Vivarini. Het artistieke hoogtepunt van deze zaal is echter niet een schilderij, maar een zware, kruisvormige reliekhouder van zilver en bergkristal, gemaakt in de vijftiende eeuw voor de Scuola di San Teodoro. Dit pronkstuk van de gotiek verenigt een zucht naar overdaad en verfijning met een intens religieuze emotionaliteit.

Zaal II 
Het tweede vertrek biedt plaats aan acht grote altaarstukken van Giovanni Bellini , Giambattista Cima da Conegliano, Vittore Carpaccio  en Marco Basaiti . De kwaliteit van deze werken is zo buitengewoon dat ze bijna niets aan schoonheid hebben ingeboet, al zijn ze dan ook van hun bijpassend ontworpen omlijstingen ontdaan en weggerukt uit de kerken waarvoor ze waren geschilderd. Op drie na zijn ze afkomstig uit inmiddels afgebroken kerken en die drie zou ik persoonlijk graag zien terugkeren naar hun eigen plaats in de San Giobbe, de Madonna met Kind en heiligen  van Bellini, het prototype van het grote Venetiaanse altaarstuk, Basaiti's Christus in de tuin van Gethsemane en Carpaccio's Opdracht in de tempel. Een trapje leidt naar

Zaal III 
Hier hangen tegenwoordig de schitterende orgelluiken van Sebastiano_del_Piombo  uit de San Bartolomeo. Ze stellen de heiligen Alvise, Lodewijk van Toulouse, en Sinibaldus voor.

Zaal IV  
Vanuit deze zaal bereikt u twee kleine vertrekken, IV en V, die enkele van de hoogtepunten uit de collectie bevatten. Ze zijn klein van formaat, groot in al het andere: de plastische monumentaliteit van de St. Joris, 588, van Mantegna lijkt onverenigbaar met zijn kleine afmetingen. Dit is een van de slechts twee werken in VenetiŽ van deze schilder, die een zo essentiŽle invloed heeft gehad op de jonge Giovanni Bellini en dus op de hele ontwikkeling van de Venetiaanse School. Er is een Madonna met Kind, 628, van Cosme Tura , even hard en pezig als de stam van een olijfboom - een mooi specimen uit de Ferrarese School, zo dicht bij VenetiŽ en toch zo heel anders van karakter. Meer naar het zuiden is de exquise kleine St. HiŽronymus, 47, ontstaan, waarop Piero_della_Francesca  de heilige heeft uitgebeeld in het door de zon verschroeide Umbrische landschap. Het Noorden is hier vertegenwoordigd met een mooi mansportret, 586, van Hans Memling.

Zaal V 
In het volgende vertrek, V, hangen werken van Giovanni Bellini  en Giorgione . In vijf voor persoonlijke devotie bestemde schilderijtjes speelt Bellini even zo vele adagiovariaties op het thema Madonna met Kind - de kleding wisselt, de achtergrond toont telkens een ander berglandschap, soms worden de hoofdfiguren door heiligen begeleid en op ťťn schilderij, dat helaas zwaar beschadigd is, neemt een aangrijpende dode Christus de plaats in van het Kind. Andere Venetiaanse kunstenaars waren niet minder bekwaam dan Bellini in het schilderen van een landschap op de achtergrond, maar geen wist zo volmaakt de stemming van het Magnificat op te roepen in de schoonheid van Maria, in haar nederigheid, tederheid en haar vreugdevolle en toch door bezorgdheid omfloerste blik.
Volkomen anders is de stemming van Bellini's vijf allegorieŽn
de Voorzichtigheid (de naakte vrouw met een spiegel), Summa Virtus (de geblinddoekte harpij), de Wispelturige Fortuin (de vrouw in de boot), de Volharding of misschien de Zinnelijkheid en de Deugd (de twee mannen), en de Laster of, volgens andere deskundigen, de Last van de zonde (de mannen met de monsterachtige schelp). Deze zijn geschilderd als versiering van een of ander meubelstuk, misschien een spiegel; Catena bezat er zo een, die in zijn testament werd vermeld als werk van Bellini. Thematisch gezien behoren ze tot de meest uitgesproken renaissancewerken van Bellini, want kennelijk illustreren ze de esoterische bedenksels van een of andere humanist. Toch doet het geheel merkwaardig gotisch aan. Bellini lijkt zich namelijk - evenals het merendeel der Venetiaanse schilders en in tegenstelling tot de Ferrarezen en de Florentijnen - weinig om de intellectuele denkbeelden van de humanisten te hebben bekommerd; de Venetiaanse kunst uit de vijftiende eeuw kent geen tegenhanger van de Primavera. Toen hij tegen het einde van zijn leven voor Isabella d'Este aan een mythologisch schilderij werkte, klaagde hij dat hij langzaam opschoot, omdat hij het heidense onderwerp zo stuitend vond. Zijn streven was beperkter en meer behoudend: de schoonheid van de hem omringende wereld te ontdekken en af te beelden, de eeuwenoude kerkelijke dogma's weer te geven en het overige te laten rusten. De Tempesta , 915, van Giorgione  brengt ons naar een later seizoen: de lucht is betrokken en er dreigt een zomerse onweersbui. De tijd waarin de zichtbare wereld werd verkend, is voorbij; voor ons ligt nu de wereld van de verbeelding. Het onderwerp van de Tempesta is nog raadselachtiger dan dat van Bellini's allegorieŽn, maar de verklaring is nauwelijks meer van belang. Wij aanvaarden dit vreemde, spookachtige tafŤreel van een soldaat en een vrouw die een baby de borst geeft onder een onheilspellend zwerk eenvoudigweg als beeldende 'poŽzie'.
De strekking van Giorgiones andere schilderij in deze zaal, 
het bijna gťnant levensechte portret van een rimpelige oude vrouw, 272, is veel duidelijker. Op de tekstrol die zij vasthoudt staat Col Tempo, mettertijd, een waarschuwing, aan wie jong en mooi is, voor de verwoestende uitwerking van de tijd - een vermaning die sommigen sterker ontnuchtert dan een memento mori.
Zelden is dit zo krachtig, je zou haast zeggen zo meedogenloos uitgedrukt, 
en geen kunstenaar vůůr Giorgione had het in verf kunnen weergeven. Deze twee werken onthullen het moderne karakter van de geniale Giorgione en de rol die hij heeft gespeeld in de ontwikkeling van de Venetiaanse School. Zijn schilderijen vormen de schakel tussen de vroege renaissance en haar bloeitijd, tussen de hymnen van Bellini en Cima en de plechtige retoriek van Titiaan, de elegante komedie van Veronese en de hartstochtelijke taferelen van Tintoretto.

Zaal VI 
Wij keren terug naar zaal III en steken via de hoek van zaal VI - langs De doge en de visser van Paris Bordone , met zijn schitterende architectuur - over naar zaal VII.

Zaal VII 
Hier hangen twee bijzonder interessante schilderijen, beide van sterk door Giorgione beÔnvloede kunstenaars. Het ene, dat de kluizenaars St. Antonius en St. Paulus  328, voorstelt, is het werk van Giovanni Girolamo Savoldo  uit Brescia; het heeft een duister, maar toch merkwaardig zinnelijk palet van grijze en bruine tinten. Het andere is een fascinerend portret van een bleke jongeman in zijn studeerkamer, 912, van Lorenzo Lotto , dat dateert uit omstreeks 1524. De jongeman  heeft lange, witte, slanke handen en zijn fijn getekende gezicht is gevoelig en bijna decadent te noemen. Hij kijkt op uit zijn boek en ziet ons aan met een blik waarin alle hoop, twijfel en vrees van de jeugd besloten liggen. Een dergelijk onthullend en intiem portret zou een halve eeuw eerder even ondenkbaar zijn geweest als een Tempesta. Men kan Lotto terecht beschouwen als de eerste waarlijk psychologische portretschilder in de geschiedenis van de Europese kunst.

Zaal IX 
Hier hangt een eigenaardig schilderij, 917: Een zwevende gedaante, God, in opbellende donkere gewaden die zich schenen voort te zetten in de wolken en nevels boven de lagune, strekte wijd zijn armen uit over de Dom en het dogepaleis en de campanile en het plein met dwergkleine wandelaars.  Het wordt toegeschreven aan Bonifacio Veronese ook wel Bonifacio de' Pitati genoemd maar in De Meester van de Neerdaling van Hella Haasse, waaraan bovenstaande beschrijving is ontleend, is de maker anoniem. In deze sinistere, knap geconstrueerde vertelling vormt zijn werk een schakel tussen VenetiŽ en 'een grijze provinciestad' in Nederland.

Zaal X (vanuit zaal VI, naast zaal IX, het trapje op) 
De meest grootse van de Accademia, wordt gedomineerd door het reusachtige doek van Paolo Veronese  dat de achtermuur in beslag neemt. Dit werk heeft het middelpunt gevormd van een cause cťlŤbre die al even onthullend is voor de kunstenaar als voor de kerkelijke houding tegenover de kunst ten tijde van de Contrareformatie. Nadat Veronese het schilderij, dat toen de titel Het Laatste Avondmaal  (onderste twee schilderijen!) droeg, in 1573 had voltooid voor de eetzaal van de Santi Giovanni e Paolo, werd hij onmiddellijk voor een inquisitietribunaal ontboden. Daar onderwierp men hem aan een kruisverhoor omtrent bepaalde door hem geÔntroduceerde figuren van wie het evangelie geen melding had gemaakt. 'Wat betekent de figuur van de man met de bloedneus?' vroeg de inquisiteur. 'Dat is een bediende die door een ongelukje een bloedneus heeft opgelopen,' antwoordde Veronese. 'Wat betekenen die gewapende mannen in Duitse kledij met hellebaarden in de hand?' 'Wij schilders', zei Veronese, 'permitteren ons dezelfde vrijheden als dichters en gekken, en ik heb die hellebaardiers onderaan de trap, de een drinkend en de ander etend, maar allebei gereed om hun plicht te vervullen, afgebeeld omdat het mij gepast en mogelijk leek dat de heer des huizes, die naar men mij zei rijk en prachtlievend was, zulke dienaren zou hebben.' 'En die als nar geklede man met een papegaai op zijn pols, waarom hebt u die in het schilderij opgenomen?' vroeg de inquisiteur verder. 'Hij dient ter versiering, het is immers gebruikelijk om zulke figuren op te nemen.' Na verdere ondervraging kwam men tot de kern van het probleem toen de inquisiteur vroeg: 'Weet u dat het in Duitsland en in andere door ketterij besmette landen de gewoonte is om door middel van afbeeldingen vol dwaasheden de zaken van de Heilige Katholieke Kerk te bekladden en belachelijk te maken, om de onwetenden een valse leer bij te brengen?'
Hierop antwoordde de schilder:
'Ik geef toe dat het verkeerd is, maar ik herhaal wat ik heb gezegd, dat het mijn plicht is de voorbeelden na te volgen die mijn leermeesters mij hebben gegeven.' Het was inmiddels wel duidelijk dat Veronese geen ketter was, en de inquisiteurs lieten hem gaan op voorwaarde dat hij beloofde het schilderij te corrigeren. Dat deed hij, niet door aan zijn prachtig geschilderde figuren van hellebaardiers en Duitsers en narren te gaan zitten knoeien, maar door de titel te veranderen in De maaltijd in het huis van Levi. Uit de hele affaire komt scherp het conflict naar voren tussen de nieuwe, nogal plechtstatige en dogmatische geestelijkheid van de Contrareformatie en een in de traditie van de renaissance geschoolde kunstenaar, die zich minder om de historische waarheid dan om zinnelijke schoonheid bekommerde en die niet de bedoeling had een religieus verhaal te illustreren, maar een magnifiek pronkschilderij te produceren.
Een luisterrijker of een minder spiritueel schilderij dan dit kan men zich nauwelijks indenken.  
Toch was Veronese geen ongodsdienstig man, en zijn weergave van het Laatste Avondmaal verschilt niet meer van de feitelijke gebeurtenis dan een pauselijke hoogmis. Zonder de inquisitie zou niemand zich erg druk hebben gemaakt over het onderwerp van dit hoogst onintellectuele werk. Het is immers al een genoegen om het oog erover te laten ronddwalen, genietend van de weelde van zijde en satijn, van goud en glas uit Murano, om de fantastisch geconstrueerde architectuur te verkennen, je te verbazen over de prachtig gerangschikte, koele tinten en over de scherpe blik van Veronese die spreekt uit zijn weergave van al die figuren - de jongeman die zich over de balustrade buigt, de gesticulerende man met zijn zwarte page en de corpulente majordomus, en niet te vergeten de hond en de kat onder de tafel.  
Met uitzondering van Pordenones volgepropte San Lorenzo Gisstiniani met zes heiligen, 316, zijn alle andere schilderijen in deze zaal van
Titian en Tintoretto. Stuk voor stuk zijn het meesterwerken die de volle aandacht waard zijn.
De Tintoretto's brengen nieuwe aspecten van de mystieke persoonlijkheid van deze kunstenaar aan het licht, nieuwe oefeningen in de kunst van perspectivische verkorting en de uitbeelding van bewegende gestalten. Zijn Vervoer van het lichaam van St. Marcus, (op ťťn na onderste schilderij!) 831, is wellicht de meest geslaagde evocatie van een mysterieuze, bovennatuurlijke gebeurtenis die ooit is geschilderd. Toch is Tintoretto elders in VenetiŽ beter vertegenwoordigd, vooral in de Scuola di San Rocco.   
Hoewel in het algemeen met recht gesproken kan worden van de tegenstelling tussen Tintoretto's mystiek en Titiaans wereldsheid, laat de Pietŗ, 400, van de laatste zien dat ook hij de diepste spirituele registers be- heerste. Het is een zeer laat werk, in 'impressionistische' trant uitgevoerd in een tijd dat hij, volgens Palma Giovane, 'veel meer met zijn vingers schilderde dan met zijn penseel'. Na de dood van Titiaan is het door Palma voltooid. De meeste werken van hoogbejaarde schilders stralen kalme berusting uit, maar hier wordt de rust van de centrale groep verstoord door de kreet waarmee Magdalena naar voren snelt - het is veelzeggend dat de- ze figuur later is toegevoegd, alsof Titiaan de conventionele opvatting van de vredige dood bij nader inzien verwierp.



Zaal XI 

In deze zaal variŽren de schilderijen in ouderdom van de zestiende tot de achttiende eeuw. Ook hier hangen werken van Veronese, onder meer een Annunciatie, 260, koel en fris van kleur als een alpenwei in de lente, en het Huwelijk van St. Catharina, 1324, een variatie, in lichtere toonzetting, op de weelderige harmonie van Titiaans Pesaro-Madonna . Luca Giordano's  melodramatische Kruisafneming, 643, Strozzi's Maaltijd in het huis van Levi 777, die met zijn aardse realisme zo eigenaardig contrasteert met Veroneses uitbeelding van hetzelfde onderwerp, en Francesco Solima's  zwoele Rebecca en Eleazer 871, leiden ons binnen in de wereld van de barok. Tiepolo's Ontdekking van het kruis, 642, toont de elegantie van de settecento, maar ook de lessen die de maker van Paolo Veronese had geleerd.
 
Zaal XII  
Een met achttiende-eeuwse landschappen behangen gang leidt naar een reeks kleinere vertrekken, die allemaal enkele belangwekkende schilderijen bevatten.

Zaal XIII  
In het eerste hangt een groep portretten van Venetiaanse hoogwaardigheidsbekleders door Tintoretto, werken die eerder een sterke indruk van rood damast dan van menselijke wezens achterlaten. Interessanter zijn drie schilderijen van de hand van Jacopo Bassano, St. Eleutherius zegent de gelovigen, 401, St. HiŽronymus, 652, en St. HiŽronymus in de woestijn met Maria in een stralenkran, 920; dit laatste geeft een gezicht op de streek rond de geboortestad van de schilder, Bassano del Grappa. Deze Jacopo da Ponte, genaamd Bassano, was een Venetiaan van het vasteland, niet uit de lagune, die zich sterk liet inspireren door zijn drie grote tijdgenoten Titiaan, Tintoretto en Veronese. Hij vertaalde hun stijl in een wat aardser idioom en verving hun zijde en juwelen door niet minder knap geschilderde grove stoffen en alpenbloemen. Geleidelijk aan ontwikkelde hij een eigen stijl, gekenmerkt door weelderig kleurgebruik, een vrije factuur en een landelijk realisme dat vooruitwijst naar de zeventiende eeuw. Verscheidene van zijn schilderijen zijn toegeschreven aan de jonge El Gre-co, wiens genie bij het contact met deze persoonlijkheid opvlamde.

Zaal XIV 
Is hoofdzakelijk gewijd aan de twee beste schilders die in de zeventiende eeuw in VenetiŽ werkzaam zijn geweest, beiden van elders afkomstig: Johann Liss  (zie Web Gallery) uit Holstein en Domenico Feti  uit Rome. Het lijkt wel of de geweldige bloei tijdens de zestiende eeuw de Venetiaanse schilderkunst had uitgeput. De stad werd als een museum bezocht door kunstkenners en schilders uit alle windstreken - onder anderen Poussin, Rubens, Van Dyck, de gebroeders Both en Karel Dujardin -, maar bracht zelf slechts nijvere navolgers voort. Buitenlandse kunstenaars die zich in VenetiŽ vestigden, staken wat op van de meesters die de Venetianen zelf slechts naschilderden. De fijnzinnig gekleurde en zinnelijk geschilderde werken van Fetti en Liss mogen dan zonder het voorbeeld van de grote Venetianen uit de zestiende eeuw ondenkbaar zijn, toch zijn het oorspronkelijke voortbrengselen van de barok, die aan Titiaan en Tintoretto zo veel te danken had.

Zaal XV 
Bevat vier grote mythologische schilderijen van Giovanni Battista Tiepolo , die helaas in slechte staat verkeren.

Zaal XVII  
Een beter beeld van de mogelijkheden van deze kunstenaar kunt u zich vormen uit enkele kleine bozzetti of schetsen in zaal XVII. De eerste is een schets voor een Verheerlijking van St. Dominicus, 810, de tweede voor Het overbrengen van het heilige huisje naar Loreto, 911, op een plafond in de kerk van de Scalz. Ze bieden een onthullend inzicht in het creatieve proces en bezitten de spontaniteit en frisheid van een brief van een groot schrijver. In deze zaal hangen verder schilderijen van Canaletto en Francesco Guardi. Voor de meeste mensen wordt de eerste indruk van VenetiŽ bepaald door Canaletto, wiens stadsgezichten zich overal ter wereld in musea en particuliere verzamelingen bevinden. Het is een verrassende ontdekking dat er nog maar twee stukken van zijn hand in VenetiŽ zijn; hij werkte voornamelijk voor de export en schilderde zijn verstild-mooie topografische taferelen voor reizigers op de 'grote tour'. Guardi daarentegen heeft hoofdzakelijk gewerkt voor Venetianen en wel - voor zover bekend - voor de Venetiaanse middenstand. Deze twee schilders illustreren de tegengestelde trekken in de Venetiaanse volksaard die in een vroeger tijdperk, en op een veel hoger niveau, bij Titiaan en Tintoretto aan het licht waren getreden.
Canaletto werd vooral geboeid door statische, monumentale kwaliteiten, door kleurenrijkdom en helder licht.
Hij was van hen beiden altijd de beste vakman, maar bereikte slechts bij uitzondering poŽtische hoogten. Guardi is de schilder van de vluchtige beweging; hij probeerde de glinstering van het zonlicht op water of marmer te vangen, een zwenkende gondel, het ritselen van een maskeradepak of het klotsen van de lagune. Hij bekommerde zich weinig om topografische precisie, maar probeerde een stemming vast te leggen, de eigen sfeer van VenetiŽ op te roepen. Onder zijn handen verloren de gebouwen hun monumentaliteit om op te gaan in een warrelend spel van licht. Hier hangt een van zijn vele gezichten op de San Giorgio Maggiore, die er als een luchtspiegeling uitziet. De Canaletto is een capriccio, een kijkje in een denkbeeldige binnenplaats, maar zo grijpbaar geschilderd in een zo kristalhelder licht dat het bijna niet te geloven is dat deze plaats alleen in het hoofd van de schilder heeft bestaan. Aan het einde van dit vertrek hangt een groep genrestukken van Pietro Longhi, vergelijkbaar met die in de Galleria Querini-Starnpalia. Er zijn ook een paar tere pastelportretten van Rosalba Carriera, de beroemdste kunstenares uit de geschiedenis. Al haar vrouwen zijn mooi of aanzienlijk, al haar mannen knap. Maar hoogst zelden spreekt er iets van een persoonlijkheid uit deze levenloze koppen - het zouden net zo goed carnavalsmaskers kunnen zijn. Misschien was Rosalba daarom wel zo geliefd bij de achttiende-eeuwse bezoekers van VenetiŽ, die zich en masse door haar lieten portretteren.

Zaal XVIa 
Aan de andere zijde van de gang, hangen nog meer doeken uit de achttiende eeuw, onder meer een fascinerend genrestuk van de Napolitaan Gaspare Traversi, een tafereel na afloop van een duel. Deze met een ongenadig oog voor detail geschilderde scŤne zou zo kunnen dienen als illustratie bij een roman in het galante genre. Ze laat even weinig aan de verbeelding over als een Victoriaans academiestuk. Een opvallend contrast hiermee vormt de meesterlijke Waarzegster, 483, van G.B. Piazzetta, waar het onderwerp van even weinig belang is als bij een late Rembrandt. ABes draait hier om de briljante uitbeelding van de menselijke figuur, de soepele factuur en de rijkdom van rode, bruine, turkooizen en witte tinten.
Aan het einde van de gang staat op een kleine verhoging een vitrine met enkele modellen van Antonio Canova.
Twee van deze terracotta's zijn vroeg werk - een verkleinde kopie van de antieke groep van de Worstelaars in Florence en een beeldje van Apollo, dat hij in 1779 bij zijn uitverkiezing aan de Accademia heeft aangeboden. Het derde is een bozzetto voor de Pietŗ waaraan hij in 1819 is begonnen voor de nieuwe kerk die hij in Possagno het bouwen, maar die hij voor zijn dood niet heeft kunnen voltooien.
Met dit werk van Canova is de geschiedenis van de Venetiaanse School ten einde,
maar de Accademia heeft nog meer te bieden. Een deur aan uw rechterhand komt uit in een grote, gotische ruimte, de voormalige kerk van Santa Maria delta CaritŠ. Hier ziet u een aantal altaarstukken uit de vijftiende eeuw, merendeels bijzonder mooie werken. Aan de andere kant van de kleine verhoging leidt een gang naar twee vertrekken met schilderijencycli uit Venetiaanse scuole.

Zaal XX  
De schilders en in zaal XX, die afkomstig zijn uit de Scuola di San Giovanni Evangelista, zijn het werk van diverse kunstenaars: Carpaccio, 566, Gentile Bellini, 563, 567, 568, Giovanni Mansueti, 562, 564, Lazzaro Bastiani, 561, en Benedetto Diana, 565. Ze stellen episoden voor uit de geschiedenis van een reliek van het ware kruis, dat nog altijd in de Scuola di San Giovanni Evangelista wordt bewaard, en laten zien welke wonderen het heeft verricht: hoe een krankzinnige genas toen de patriarch van Grado het zijn kamer binnendroeg, 566, hoe een slachtoffer van de derdendaagse koorts herstelde bij het aanraken van een kaars die ernaast had gestaan, 563, en, het bekoorlijkste tafereel, hoe het in het water viel en de man die dapper in de gracht sprong om het te redden, boven water hield, 568. Het eigenlijke onderwerp van al deze schilderijen is VenetiŽ zelf - het VenetiŽ uit de late vijftiende eeuw, in al zijn trotse pracht en praal. Ze tonen ons de schoonheid van de gebouwen (waarvan vele sedertdien nauwelijks zijn veranderd) en de weelderige kleding van de patriciŽrs (vermeldenswaard is dat de gezette, gesluierde dame met het kroontje die op nr. 568 links op de voorgrond knielt, vrijwel zeker Caterina Cornaro is, de voormalige koningin van Cyprus). De Processie op de Piazza San Marco, 567, van Gentile Bellini vertoont sterke overeenkomst met de jaarlijkse processie op Sacramentsdag, waaraan de pelgrims op doorreis naar het Heilige Land altijd deelnamen.
Op een van de andere schilderijen, 566, kunt u zien hoe de Rialtobrug er omstreeks 1495 uitzag, voor de huidige stenen brug werd gebouwd, met in het midden een ophaalbrug voor het doorlaten van schepen met lange masten of om voetgangers tegen te houden. Een van de winkeltjes die u hier ziet afgebeeld, werd in die jaren gepacht door de Leidse koopman Claes van Dusen; hij betaalde 31 dukaten huur per jaar.
Telkens wanneer je deze schilderijen bekijkt, ontdek je weer een nooit eerder opgemerkt detail om van te smullen: 
een neger die op het punt staat een duik in de gracht te nemen, twee vrouwen die een ongeval bespreken - zoals de Venetiaanse vrouwen zo graag doen -, de rij schoorsteenpijpen boven de Procuratie Vecchie, een hondje op de voorsteven van een gondel, of de was die aan stokken uit de ramen van paleizen hangt te drogen. Al die prozaÔsche details bij elkaar verlenen deze schilderijen hun eigenaardige bekoring, want de mystiek is hier ver te zoeken. Alledaagse, huiselijke kleinigheden bannen iedere bovennatuurlijke bijgedachte uit. Men behoeft slechts te kijken naar de afbeeldingen van wonderen zoals die een halve eeuw tevoren in Siena werden geschilderd, of een halve eeuw later door Tintoretto, om te beseffen hoe zeer de Venetiaanse schilders uit de late vijftiende eeuw als bezeten de wereld verkenden waarin zij leefden.

Zaal XXI
De serie schilderijen in zaal XXI is tussen 1491 en 1498 door Vittore Carpaccio voor de Scuola di Sant'Orsola vervaardigd. Ze illustreren uiteraard episoden uit het leven van de heilige Ursula. Van links naar rechts ziet u: de apotheose van de heilige, 576; de afgezanten van de koning van Engeland vragen de koning van BrittanniŽ om de hand van zijn dochter Ursula voor de zoon van hun meester, terwijl zij in een zijvertrek de huwelijksvoorwaarden opstelt, namelijk dat de prins zich zal laten dopen en met haar op pelgrimage zal gaan, 572; het vertrek van de gezanten, 573; zij delen de koning van Engeland de huwelijksvoorwaarden mee, 574; Ursula en de Engelse prins gaan op reis, 575; het verloofde paar wordt in Rome door de paus begroet, 577; Ursula droomt dat zij op pelgrimstocht naar het heiligdom van de martelaren moet gaan, 578; zij komt met de paus en haar elfduizend maagden in Keulen aan, dat door de Hunnen wordt belegerd, 579; het martelaarschap en de begrafenis van St. Ursula buiten Keulen, 580.
Ook hier wordt het oog getroffen door talloze extravagante of huiselijke elementen. 
De elegante boogschutters van het martelaarschap zijn waarschijnlijk geÔnspireerd door de jeugdige Venetianen die op het Lido hun schutterskunst moesten oefenen. Vele Venetiaanse slaapkamers moeten er hebben uitgezien als die van de heilige, zij het dan zonder kroon aan het voeteneind. Toch is hier iets dat het realisme te boven gaat, want dit is niet zozeer een afbeelding van een kamer als wel een weergave van licht en lucht die een kamer binnenstromen. Het probleem van de uitbeelding van licht en kleur nam Carpaccio volledig in beslag en in de weergave van het eigenaardige Venetiaanse licht heeft hij slechts ťťn rivaal: Canaletto.
Hierna keren wij terug naar de neoklassieke verhoging in de gang en gaan daar links af, naar de laatste zaal van de Accademia, de voormalige Albergo van de Scuola della CaritŠ. 
De tegenoverliggende muur wordt in beslag genomen door Titiaans Tempelgang van Maria, dat in de jaren dertig van de zestiende eeuw voor deze plaats is geschilderd. Hier zijn nog restanten te bespeuren van de anekdotische voorliefde voor genreschilderkunst uit de late vijftiende eeuw, vooral in de figuur van de oude vrouw met de mand, maar het tafereel is niet meer in episoden opgebouwd. Alle lijnen van de compositie leiden het oog naar de hoofdpersoon: Maria die als klein meisje de trap beklimt. In dit vertrek staat ook een interessant reliquiarium voor een fragment van het ware kruis, deels Byzantijns en deels Venetiaans werk uit de vijftiende eeuw.
  
Basis bron:
Agon gids voor VenetiŽ. Hugh Honour. Hoofdstuk 9.  Van Uitgeverij Agon is ons geen URL, WAP of EMAIL bekend

 
** Uw accommodatie in geheel ItaliŽ kunt U goed boeken via Hotels/Appartementen/Booking/Italie. Geen reserveringskosten, laagste prijsgarantie, maximale keuze, onpartijdige hotelbeoordelingen, website en klantenservice in het Nederlands en nog veel andere talen.

** U vindt bij Booking meer dan alleen hotels o.a.:
 Appartementen - Resorts  - Villa's  - Hostels  - Accommodaties met onsen - Bed & Breakfasts  - Pensions  - Motels  - Ryokans  -  Vakantieboerderijen  - Vakantieparken  - Campings  -  Botels  - Herbergen  -  Aparthotels  -  Vakantiehuizen  -  Lodges  - Accommodaties bij particulieren  -  Landhuizen  -  Luxe tenten  - Capsulehotels  -  Lovehotels  - Riads  - Luxe Chalets